Un manifest fotogràfic

Una fotografia en blanc i negre. En primer pla, a la dreta, s’hi veu una petita escultura de Jaume Sans titulada El benefactor trompeta, realitzada probablement l’any 1935. Darrere de l’escultura hi ha un paisatge borrós amb unes vistes molt parcials del que semblen les runes del Partenó i de l’Acròpolis d’Atenes. En ser mirat amb atenció, aquest paisatge es revela, també, com a fotografia o dibuix de gran format, que funciona com a fons o decorat per a l’escultura. No sembla pas un decorat casual: la forma, com l’escultura, han estat situades conscientment, i la composició general de la imatge sembla indicar que es tracta d’un fons pensat i volgut.

Aquesta hipòtesi queda validada per un dibuix previ, preparatori d’El benefactor trompeta, en el qual Sans esbossa aquesta figura escultòrica i hi dibuixa, al darrere, el Partenó, fet que no només corrobora que la voluntat de Sans de conjugar l’escultura amb la imatge de la ruïna clàssica és present des de l’inici, sinó que suscita un interrogant sobre la delimitació i la naturalesa de l’obra mateixa: l’obra El benefactor trompeta és l’escultura que apareix en primer pla a la fotografia? O és la contraposició d’aquest element i del fons arquitectònic? Si l’obra radica en el gest de contraposar aquests dos elements, és agosarat pensar que l’essència d’El benefactor trompeta és performativa? La fotografia és en si mateixa una obra artística o un mer document gràfic d’aquesta?

En una entrevista radiofònica que feren a Sans amb motiu de la seva exposició individual a la Sala Gaspar l’any 1957, el locutor li preguntà «si abans feia escultura i ara pintura»[1], ja que que Sans havia participat l’any 1934 a l’exposició «Tres escultors que presenta ADLAN», mentre que aquesta altra mostra era d’obra pictòrica. Sans matisa aquesta distinció, i parla de la integració de totes les arts plàstiques i de la influència entre la pintura, l’escultura i l’arquitectura com a tret distintiu de la seva època. Fotografiant la seva figura escultòrica davant d’una imatge del complex arquitectònic grec, Sans activa aquesta interdisciplinarietat d’una manera modesta i alhora audaç, fent ús d’elements que té a l’abast, i posant de manifest el seu interès pel discurs arquitectònic.

Sans, molt inquiet intel·lectualment i atret per totes aquelles línies de pensament i creació que confrontaven la tradició i soscavaven l’anquilosi de l’estètica hegemònica, s’interessà molt aviat per l’arquitectura moderna i es relacionà bona part de la seva vida amb arquitectes catalans. Donada la proximitat –tant intel·lectual com física, ja que compartiren seu durant algun temps– entre l’ADLAN i el GATCPAC, Sans tingué vinculació amb alguns dels membres d’aquest grup arquitectònic, així com, posteriorment, amb els integrants del Grup R, que després de la Guerra Civil catalitzà a Catalunya una recuperació de la modernitat perduda, i cercà la síntesi de l’arquitectura amb l’art i altres disciplines, igual com feia Sans. L’artista va arribar fins i tot a col·laborar amb l’arquitecte Josep Pratmarsó en la concepció i projecció de residències a la Costa Brava, totes d’estètica moderna, i també s’encarregà de fer l’interiorisme d’alguns bars, i fins i tot de dissenyar mobiliari. Aquest interès es fa palès en moltes de les seves obres, com ara Pistulaca (1934) i Camagüey hidráulico en cuclillas (1935), en què destaquen unes estructures arquitectòniques d’esperit racionalista imbuïdes alhora d’un fort component surrealista. Altres treballs posteriors a la Guerra Civil denoten també un sentit constructiu i una gran sensibilitat arquitectònica, tot i que més filtrats per l’informalisme i l’abstracció geomètrica.

La fotografia d’El benefactor trompeta, tanmateix, planteja quelcom més. En la mateixa entrevista radiofònica abans citada, l’artista fa una reflexió que sembla entrar en contradicció directa amb el gest de contraposar la seva figura escultòrica amb el gran temple grec. Sans hi afirma que «así como los arquitectos deben tener presente a un Mondrian, los pintores tienen que pensar en la arquitectura de hoy (…). Lo que es evidente es que en una construcción actual no se puede colgar una pintura de caballete que nos parecía adecuadísima para las formas arquitectónicas desde el Renacimiento hasta Hennebique». Al cap de poc mostra el seu rebuig per aquells arquitectes «que hacen neoclásico o folklore, los decoradores del Chippendale o del Renacimiento y, en general, el artista grandilocuente y monumentaloide». Aquestes contundents declaracions ens conviden a llegir la fotografia en qüestió com un manifest. En situar la seva escultura davant del grandiloqüent monument grec, Sans no està reclamant l’herència de la cultura clàssica, sinó, ben al contrari, s’oposa a aquesta i a totes aquelles altres manifestacions que, com el Renaixement, han venerat el seu purisme. La de Sans és una proposta transgressora i una mica irreverent que vol assenyalar la voluntat rupturista del nou art respecte de la tradició. El seu gest, que d’una manera anacrònica participa de l’esperit punk, reivindica la pertinència d’una nova sensibilitat estètica i de pensament que s’oposa al conservadorisme d’allò clàssic. En primer terme, la seva figura escultòrica, petita i bastarda però vigorosa; al fons, desenfocats i llunyans, els vestigis d’una monumentalitat perduda.

Alexandra Laudo

[1] Transcripció d’una entrevista radiofònica que van a fer a Jaume Sans amb motiu de l’exposició individual a la Sala Gaspar (Barcelona, 23 de març – 5 d’abril de 1957).

Alexandra Laudo: “Un manifest fotogràfic”